【内容提要】：中世纪炼狱的消失对于早期现代欧洲社会的死亡观念造成了极大冲击，葬礼在抚慰生者方面的功效也可谓差强人意。父亲的逝世与母亲的再嫁引发了哈姆雷特巨大的悲恸情绪却难以言表。年轻的哈姆雷特，无论他的眼睛落在哪里，看到的都是污秽、疾病、罪恶和生命的无意义。本文认为，哈姆雷特的“不作为”既不是出于所谓复仇的伦理禁忌，也不是犹豫的性格，或是俄狄浦斯情结等内心隐秘，而是因为一切行动都难以满足他对生命意义的渴望和情感寄托。另一方面，作为复仇手段的“戏中戏”令哈姆雷特陷入了难以自拔的怀疑论，从乡村巡演回来的戏班子成为哈姆雷特唯一善待的对象，也是他能够取得某种程度情感认同的对象。

在《哈姆雷特》接近尾声的时候，远征波兰的挪威王子福丁布拉斯凯旋而归，成为哈姆雷特家族和丹麦王朝悲剧的见证者。福丁布拉斯在全剧中只短暂登场两次，另外只是在他人口中有所提及，但却“恰逢其时”地继承了王位，成为这个陌生国度新的统治者。在某种意义上，他甚至主持了哈姆雷特的葬礼，也成为该剧最后的声音。“为了表示对他的悲悼，我们要用军乐和战地的仪式，向他致敬。”剧中更加著名的追悼词则出自霍拉旭，“愿成群的天使们用歌唱抚慰你安息”（莎士比亚1：432）。然而无论是军乐的致敬还是天使的抚慰，对于哈姆雷特而言，似乎都显得有些不伦不类。相比之下，哈姆雷特自己的临终遗言反而更加贴切，“霍拉旭，我一死之后，要是世人不明白这一切事情的真相，我的名誉将要永远蒙着怎样的损伤！”“请你暂时牺牲一下天堂上的幸福，留在这一个冷酷的世间，替我传述我的故事吧”（1：430）。可是霍拉旭能够胜任哈姆雷特的临终托付，如实地讲好他的故事吗？表面上看，似乎是不能。因为哈姆雷特“此外唯余沉默”话音刚落，霍拉旭就对上场的福丁布拉斯和英国使臣等余众说道，“让我向那懵无所知的世人报告这些事情的发生经过：你们可以听到奸淫残杀，反常背理的行为，冥冥中的判决，意外的屠戮，借手杀人的狡计，以及陷入自害的结局”（1：431）。奸淫残杀、反常背理、判决、屠戮、狡计？这些显然不是哈姆雷特没有讲完的故事。另一方面，如加伯（Marjorie Garber）指出，这种“未竟故事”的技法在《罗密欧与朱丽叶》《李尔王》等剧中也曾反复使用，因此《哈姆雷特》戏剧本身才是这个正在讲述的故事（505）。诚哉斯言。毕竟，霍拉旭对于哈姆雷特与鬼魂的交谈以及哈姆雷特的内心独白一无所知。

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无论是在中世纪还是现代社会，葬礼都兼具“遗忘”和“记忆”的双重矛盾特征。对于笃信基督教的传统英格兰社会，复活和永生才是人最终的盼望。洗礼、婚礼、葬礼不过是“每个人”（Everyman）在世间必须要走过的短暂路程。在此过程中，葬礼既是一个结束，也是一个开始。如果说第1幕第1场戏老哈姆雷特的“幽灵”（specter）重现象征着历史记忆的难以割舍，那么在第1幕第2场戏中，克劳狄斯乍一登基为王，当务之急就是匆匆与历史告别（Derrida 4）。

虽然我们亲爱的王兄哈姆雷特新丧未久，我们的心里应当充满了悲痛，我们全国都应当表示一致的哀悼，可是我们凛于后死者责任的重大，不能不违情逆性，一方面固然要用适度的悲哀纪念他，一方面也要为自身的厉害着想；所以，在一种悲喜交集的情绪之下，让幸福和忧郁分据了我的双眼，殡葬的挽歌和结婚的笙乐同时并奏，用盛大的喜乐抵消沉重的不幸。（1：305）

这是全剧中克劳狄斯第一次出场，也是作为丹麦新王的第一次亮相，无论就其语言风格还是演说的象征意义而言，这段话都充满了政治仪式特征。尽管克劳狄斯的语言浮夸、做作，常常自相矛盾，但却有着明确的政治目的，即完成从“葬礼”到“婚礼”的顺利过渡。双关（pun）是哈姆雷特揭露一切伪善的利器，而克劳狄斯的空洞辞令则以“矛盾修饰”（oxymoron）为最大特征（Danson 28）。不过，从中世纪到文艺复兴时期政治神学的角度看，新国王演说的政治内涵本无可厚非——“国王已死，国王万岁”（Kantorowicz 412）。但需要指出的是，在《哈姆雷特》中，Claudius这个名字从未被人提起（即便是在克劳狄斯与乔特鲁德的对话中）。反之，他的每次出场身份都是“国王”，剧中克劳狄斯作为老哈姆雷特的弟弟，而不是国王的儿子哈姆雷特继承了王位这一事实本身，也并没有引起任何人的质疑（Grazia 129-57）。即便是在最后一场戏中，当哈姆雷特把利刃刺向克劳狄斯的身体时，众人异口同声说的也是“反了！反了！”（1：429）

除了国王的“两个身体”理论，克劳狄斯在演说中还使用了另一个有关“身体”的隐喻，即整个丹麦国也是一个身体，而且是一个陷入巨大悲恸的身体。朱生豪采用归化原则处理原文To bear our hearts in grief,and our whole kingdom/To be contracted in one brow of woe，将之翻译为“我们的心里应当充满了悲痛，我们全国都应当表示一致的哀悼”，但却遗憾地省略了丹麦国家“身体”扭曲（contracted）的比喻，原文中身体因内心（hearts）的悲恸而表现于眉间（brow）的诗学意象也因此漏译。更重要的是，此处悲恸身体的意象与全剧最重要的seeming（好像）主题，与其后赫卡柏的悲恸、“戏中戏”，以及哈姆雷特内心有巨大悲恸却无以言表等众多主题无不遥相呼应。新国王竭力抹去悲恸的记忆和继往开来的种种努力，在哈姆雷特而言不过是拙劣、虚伪的空洞辞令：

好像，母亲！不，是这样就是这样，我不知道什么“好像”不“好像”。好妈妈，我的墨黑的外套、礼俗上规定的丧服、勉强吐出来的叹气、像滚滚江流一样的眼泪、悲苦沮丧的脸色，以及一切仪式，外表和忧伤的流露，都不能表示出我的真实的情绪。这些才真是给人瞧的，因为谁都可以做作成这种样子。它们不过是悲哀的装饰和衣服；可是我的郁结的心事却是无法表现出来的。（1：307）

“可是我的郁结的心事却是无法表现出来的”（I have that within which passes show）这一著名台词，常常被评论家认为是哈姆雷特丰富的内心世界或内在性（inwardness）的象征；但如果仅从上下文来看，“郁结的心事”指的则是葬礼匆匆转换成婚礼的荒唐仪式，同时也是哈姆雷特对母亲的微妙指责（Maus 3）。正如稍后他与霍拉旭的交谈中所说：“请你不要取笑，我的同学；我想你是来参加我的母后的婚礼的。”“这是一举两便的办法，霍拉旭！葬礼中剩下的残羹冷炙，正好宴请婚筵上的宾客”（1：310）。

如奥古斯丁（St.Augustine）认为，一切安葬、举哀和殡仪等场面仪式全都是为了慰藉生者，而对死者无益（qtd.in Gittings 39）。从结构上看，《哈姆雷特》全剧共穿插了老哈姆雷特、波洛涅斯、奥菲利娅和哈姆雷特四场葬礼，然而除了剧中哈姆雷特不伦不类的军人葬礼以外，其他三场葬礼在抚慰生者方面的功效都可谓差强人意。按照雷欧提斯的说法，他的父亲“死得这样不明不白，他的下葬又是这样偷偷摸摸的，他的尸体上没有一些战士的荣饰，也不曾替他举行一些哀祭的仪式，从天上到地下都在发出愤懑不平的呼声”（1：400）。奥菲利娅由于死因可疑，更是无法接受正式的教会葬礼。即便如此，她的葬礼已经“超过了她所赢得的名分”。雷奥提斯因此甚至诅咒主持葬礼仪式的教士，“我告诉你，你这下贱的教士，我的妹妹将要做一个天使，你死了却要在地狱里呼号”（1：416）。

受奥古斯丁等思想家影响，早期基督教的死亡观念中，其实并没有太多有关末日审判的描述或想象。无论是在宗教改革前还是改革后，教会历来强调向死而生的日常信仰操练，教导人们在生活中就要为死亡做好准备。尤其是在莎士比亚时代，死亡的图像和意象在室内家具、房屋墙壁以及随身配件上，几乎随处可见。难以计数的木刻、织物、图样、绘画、书籍、证章甚至商标上，都常见象征死亡的各种视觉符号（Llewellyn19-27）。在所有艺术作品中，“死亡之舞”的意象影响最大。在小荷尔拜因（HansHolbein the Younger）著名的系列版画中，象征死亡的丑陋骷髅以各种姿态“狂欢”起舞，所有生命，不分国王、教皇、朝臣、商人、平民，无论老幼，毫无差异地在死亡面前真正实现了平等。正如哈姆雷特所说，“亚历山大死了；亚历山大埋葬了；亚历山大化为尘土；人们把尘土做成烂泥”（1：414）。

中世纪社会早期和鼎盛时期，人们对于死亡并不是像中世纪晚期和文艺复兴时期人那样对死神充满了恐惧与颤栗。与之相反，人们更愿意在家人、朋友、教士的陪伴中安静地等待死亡的降临，虔敬的人们对于耶稣基督“第二次降临”（the SecondComing）充满了期盼。荣耀的基督形象（Christ in Glory）和复活（Resurrection）神学，而不是骷髅或末日审判，才是死亡的主导象征（Aries 96-136）。从14世纪开始，末日审判和地狱的阴暗景象逐渐取代了耶稣复活，成为死亡视觉文化的主流，拯救者（the Redeemer）耶稣也逐渐转变为公正、严厉的审判者的形象。从早期现代开始，死亡越发成为个体走向生命终结的孤独之旅（Elias 5-8）。哈姆雷特手中的骷髅正是中世纪晚期死亡观念的生动再现（Edwards 134）。无论浪漫主义者如何美化哈姆雷特，这个高贵的王子其实同样对于末日审判充满了恐惧。

“当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心困于患难之中，也就是为了这一个缘故”（1：355）。诚如巴伯（C.L.Barber）所言，“尽管葬礼的目的在于引导哀悼者转向耶稣的复活，但哈姆雷特并没有从伤痛中走出来。《哈姆雷特》的巨大创新意义部分在于它展现了一个宗教问题，却没有提供一个宗教解决方案”（Barber and Wheeler 271）。

如众多研究者指出的，哈姆雷特就学的威登堡大学是德国新教改革发源地，而鬼魂要么是魔鬼的化身，要么从天主教的“炼狱”而来。无论是哪种情况，都必定对哈姆雷特产生强大的情感冲击。有关哈姆雷特与炼狱问题，美国新历史主义莎士比亚评论家格林布拉特（Stephen Greenblatt）在《炼狱中的哈姆雷特》中做过系统性研究，本文在此不再赘述。值得一提的是，“炼狱”的消失对于早期现代的死亡观念造成了极大冲击，它不仅局限在天主教与新教的神学教义分歧上，而且给整个英国社会的日常生活观念和情感结构都带来了革命性的变化。从情感史角度看，中世纪炼狱观念承载着生者对于逝者的思念、对于死亡的恐惧，以及对于永恒的期盼等人类基本情感体验。伴随着炼狱从宗教神学体系中的消失，维系生者与死者的情感纽带也变得异常脆弱，甚至出现断裂。“炼狱的结束引起了悲恸性的心理创伤：从这一刻起，死者与生者被彻底拆开”（Llewellyn 27）。从共同体的角度看，死者所代表的传统也是共同体的有机组成部分，因此炼狱的消失也在某种程度上见证了传统的衰落。

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在所有生命体验中，没有什么能像死亡那样激起人类最丰富的情感波动。“我们有关喜剧和悲剧的概念，我们对于勇敢、美、智慧的理想，我们对于他者和自我的看法，全部取决于死亡的事实。倘若死亡突然消失，这一切都将变得不同”（Spencer vii）。《哈姆雷特》能够占据西方文学正典的中心地位，原因当然绝不止于该剧是现代个体对于父亲去世、母亲再嫁的情感书写，然而这两个事件却为所有后续剧情发展埋下了种子（Goddard 343）。如巴伯指出的，父母亲人突然离世往往引发当事人一系列难以言说的复杂情感，震惊、拒绝、悲恸、无助、茫然、自责，乃至被遗弃的怨恨等等。

另一方面，父亲的死亡，对于一个人的性格发展有着难以磨灭的影响。逐渐面对和接受父亲的不完美，或抛弃少年时代作为“偶像”的完美父亲形象，对于一个人的心智成熟至关重要（254）。接到老哈姆雷特病故的消息时，哈姆雷特还在威登堡大学求学，突如其来的噩耗以及母亲的匆忙改嫁，让这个在校大学生感到措手不及和无所适从。莎士比亚评论家们不愿或少有提及的一点是，倘若老哈姆雷特是寿终正寝而死，克劳狄斯对哈姆雷特的安慰也未尝不应该是人们面对亲人去世时的审慎态度：“那后死的儿子为了尽他的孝道起见，必须有一个时期服丧守制，然而固执不变的哀伤，却是一种逆天背理的愚行”（1：307）。

哈姆雷特“对于亡者唯有赞美”（de mortuis nil nisi bonum），因此鬼魂也可以说象征了一个让人永远无法企及的完美父亲形象（Barber and Wheeler 254-56）。纵观全剧，哈姆雷特与老哈姆雷特之间的感情很可能并非如他所说的那样父子情深，“战神”“太阳神”“天神”（1：378）那样的父亲形象，充其量是一个对于生活丧失全部兴趣的人对于已逝亲人一厢情愿的理想化（Kastan 124）。弗莱（Northrop Frye）也认为，克劳狄斯在福丁布拉斯入侵丹麦的危机处理上表现出超乎寻常的冷静、老道，婚后对乔特鲁德也格外呵护，甚至公开支持哈姆雷特为他的继承人（92）。哈姆雷特的恋父情结或偶像崇拜让他沉浸在巨大的悲恸之中难以自拔，“我再也见不到像他那样的人了”（1：310）。对于克劳狄斯的无比憎恶也是这种“理想化”倾向的必然产物。在鬼魂出现以前，也是全剧第一场戏剧独白中，让哈姆雷特耿耿于怀的，不仅是父亲的去世，还有母亲的匆忙改嫁，以及改嫁对象的猥琐不堪。全剧终时，哈姆雷特在世上的最后弥留之际，不但只字未提自己的父亲，复仇的任务也已经变得无足轻重。如戈达德（Harold Goddard）指出，倘若老哈姆雷特真的像哈姆雷特说的那样有如天神，那么除了淫欲或“乱伦的衾被”，的确很难理解他的母亲会在如此“罪恶的仓促”中改嫁（1：309）。对于哈姆雷特而言，父亲的天神形象与母亲的荡妇形象只是一枚硬币的两面。

《哈姆雷特》是所有莎士比亚戏剧中篇幅最长的作品，这是现代莎士比亚版本研究者和编辑者试图综合该剧现存三个主要版本不懈努力的结果。另一方面，如弗莱所说，该剧如果不加删减几乎无法演出，“部分原因在于，剧中除了两个女性以外，所有人都在喋喋不休地说个不停”（N.Frye 83）。尤其是对于哈姆雷特而言，语言成了他唯一的武器。剧中所有主要人物都是他戏弄和嘲讽的对象。更不幸的是，这些人的结局都是死亡，其中既有罪有应得者，也有无辜受牵连的对象，但无不与哈姆雷特的复仇有着直接或间接关系。波洛涅斯、奥菲利娅、雷欧提斯一家人因为他家破人亡，乔特鲁德和克劳狄斯虽不是哈姆雷特亲手复仇而死，也不能说与哈姆雷特没有任何关系。他的两个同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞到达英格兰后莫名其妙地接受处决，但他们的枉死也被哈姆雷特轻描淡写地解释为“两个强敌猛烈争斗的时候，不自量力的微弱之辈，却去插身在他们的中间，这样的事情是最危险不过的”。颇为反讽的是，在这种情况下，良心并没有把哈姆雷特“变成了懦夫”：“我在良心上没有对不起他们的地方，是他们自己的阿谀献媚断送了他们的生命”（1：355，420）。

无论哈姆雷特如何痛苦地挣扎思考，他对于自我、他者、丹麦，乃至宇宙和生命的思考都不可避免地无法摆脱某种“自我中心主义”（Mack 125）。戈达德曾对哈姆雷特无时无刻不在以己度人的心理和思维特征有过精彩分析（355-60），本文在此不赘。需要指出，哈姆雷特对于乔特鲁德和奥菲利娅表现出的冷酷、厌恶，也源于对于自我的憎恶。甚至有理由相信，这种自我谴责、自我憎恶的强烈程度可能更甚于他对于前两者的指责。“啊，但愿这一个坚实的肉体会融解、消散”（1：308）。哈姆雷特的独白中，相当部分是自我憎恶的“对话性”呈现（Hirsh 199-230）。布鲁姆（HaroldBloom）不无夸张地把哈姆雷特与以色列人的先知大卫王和基督教的上帝之子耶稣相提并论，但《哈姆雷特》主人公的任务其实只是封建制下的血亲复仇而已（95）。鬼魂甚至特别叮嘱哈姆雷特，“不可对你的母亲有什么不利的图谋，让她去受上天的裁判，和她自己内心中的荆棘的刺戳吧”（1：322）。在第3幕4场乔特鲁德寝宫一场戏中，哈姆雷特完全违背了鬼魂的命令，他的话“像刀子一样戳进（王后的）耳朵”（1：380）。对于母亲的谴责占据上风以后，为父报仇反而显得不重要了。如爱德华兹（Philip Edwards）指出，哈姆雷特“为了让母亲感到蒙羞似乎耗尽了他的复仇激情，而后又容许国王把他送到了英格兰”（134）。鬼魂的最后一次显现，也恰好是在这一场戏中。

亲眼目睹哈姆雷特误杀波洛涅斯后，乔特鲁德大惊失色，并如是谴责哈姆雷特，“啊，多么卤莽残酷的行为”，可是这丝毫没有引起哈姆雷特的愧疚或悔恨之意，反而让他反唇相讥，“残酷的行为！好妈妈。简直就跟杀了一个国王，再去嫁给他的兄弟一样坏”（1：378）。就这样，哈姆雷特继续沿用了他的一贯语言策略，表面上在附和对方，其实却把攻击的锋芒重新转移到他人身上。只是这里“简直”（almost）告诉我们，哈姆雷特并没有把波洛涅斯的死太多放在心上。“你这倒运的，粗心的，爱管闲事的傻瓜”（1：378），言语中不但充满了鄙夷不屑，而且让波洛涅斯的死看上去根本就是罪有应得。a正是出于这种“自我称义”（self-justification）的心态，当哈姆雷特在奥菲利娅的墓地与雷欧提斯再次相遇时，他才忘记自己正是波洛涅斯家悲剧的始作俑者，却反而指责对方的粗暴：“你为什么这样对待我？我一向都是爱你的”（1：417）。

年轻的哈姆雷特，无论他的眼睛落在哪里，看到的都是污秽、疾病、罪恶和生命的无意义：“人世间一切在我看来是多么可厌，陈腐，乏味而无聊！”（1：308）；“这一个点缀着金黄色的火球的庄严的屋宇，只是一大堆污浊的瘴气的集合”（1：341）。哈姆雷特甚至扮演起上帝审判者的角色，奥菲利娅“要生养一群罪人出来”；“烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄不懂事的风骚”（1：357）。传统复仇剧中的“为父报仇”，突然变成整个世界都脱了节，“倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”（1：326）最有反讽意味的则莫过于克劳狄斯的独白一场戏。本来这是哈姆雷特行动的最佳机会，可是当机会真正来临的时候，他仿佛瞬间对复仇有了全新的理解：“一个恶人杀死我的父亲；我，他的独生子，却把这个恶人送上天堂”（1：376）。莎士比亚评论家对这场戏的解读历来争议不断，我们暂且搁置不论，但这场戏还有另一层反讽，即哈姆雷特根本不可能像基督教上帝一样明察秋毫。无论哈姆雷特是否真的希望把克劳狄斯打入地狱，克劳狄斯其实并没有真正忏悔，当然更不会因为哈姆雷特的复仇而升入天堂。在此意义上，这场戏也是剧中哈姆雷特认知误区的另一案例。当然，“像我这样的家伙，匍匐于天地之间，有什么用处呢？”等所谓“自知”或“自我审判”显然也有失公允（1：357）。

《哈姆雷特》与基督教的关系，亦是该剧批评史上争论最多的问题之一。诚如牛津版莎士比亚全集主编韦尔斯（Stanley Wells）指出，无论莎士比亚本人的信仰是什么，他都是最有宗教意识的作家。莎士比亚不是某一特定宗教信仰的支持者，但他却意识到万物的神秘，也让他的观众意识到这种神秘（qtd.in Kastan 118）。鬼魂究竟是来自中世纪天主教信仰中的炼狱，还是引诱哈姆雷特陷入万劫不复境地的魔鬼，或者如格林布拉特所说，是新教改革时期遗留下来的天主教的“诗学虚构”（47）？与哈姆雷特的延沓、装疯等问题一样，鬼魂的性质和身份将永远成为该剧的不解之谜。不过无论鬼魂来自何处，他带来的复仇命令才是问题的关键。更重要的是，剧中所有人物都成为哈姆雷特攻击的对象，这种憎恶与仇恨心态与《马太福音》等福音书中“不要论断人，免得你们被论断”的精神可谓背道而驰。

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